Hans Haacke – Faschismus und dessen Verbindung zur Privatwirtschaft

1. Einleitung

Bei Hans Haacke, geboren 1936 in Köln, handelt es sich um einen politischen Konzeptkünstler, der Gemälde, Skulpturen, Fotografien und Texte als Medien für seine Arbeiten benutzt. In seinen ersten Werken ging es um physikalische und biologische Prozesse, später setzte er sich mit der Verflechtung von Kunstinstitutionen und Privatunternehmen kritisch auseinander und zeigte dabei die negativen Folgen auf, die diese Symbiose auf die öffentliche Kultur haben kann (Vgl. Alberro 2017). Pierre Bourdieu sagt über ihn, dass seine „künstlerische Tätigkeit mit einer kritischen Analyse der Welt der Kunst und der Bedingungen der künstlerischen Produktion einhergeht“ (Bourdieu; Haacke 1995, 9). Haacke habe ein besonderes Auge dafür, die Formen der Herrschaft, die auf die Kunstwelt einwirken, zu erkennen (Vgl. ebd.).

Die Hausarbeit beschäftigt sich mit einer besonderen Verzahnung, nämlich der zwischen dem Faschismus und der Privatwirtschaft, ein Thema, das der deutsche Konzeptkünstler auch des Öfteren behandelt hat. Die Arbeit geht dabei auf die Frage ein, auf welche Art und Weise Haacke diese Verflechtung in seinen Werken darstellt und kritisiert.

Ich habe drei Kunstwerke ausgewählt, die den Faschismus und dessen Verbindung zu Privatunternehmen thematisieren. Dabei gehe ich in den einzelnen Kapiteln wie folgt vor: Zuerst beschreibe ich das Äußere des jeweiligen Werkes, gehe auf die geschichtlichen Hintergründe ein und analysiere die Verbindung zwischen Faschismus und Privatwirtschaft, die das Kunstwerk hervorhebt und kritisiert.

Im ersten Kapitel behandle ich „Die Fahne hoch!“ (1991).

Danach beschäftige ich mich mit dem „Manet-PROJEKT ‘74“ (1974).

Am Ende fasse ich die Argumentation zusammen und ziehe ein Resümee.

In meiner Arbeit beziehe ich mich u. a auf den Dialog zwischen Pierre Bourdieu und Hans Haacke, der als Buchform unter dem Titel „Freier Austausch“ 1995 erschien sowie auf mehrere Ausstellungskataloge wie „Unfinished Business“ und „All Connected“.

2. Die Fahne hoch! (1991)

Beim ersten Kunstwerk handelt es sich um eine temporäre Installation in einem öffentlichen Raum. Sie besteht aus drei Fahnen, zwei jeweils 1100 x 250 cm und eine Fahne mit Fotosiebdruck 550 x 350 cm im Maß. Aufgehängt wurden die Fahnen auf dem Königsplatz in München, und zwar direkt an den Propyläen, die zwei langen Fahnen jeweils links und rechts, die kleinere in der Mitte des Siegestors (Vgl. Bourdieu; Haacke 1995, 30; vgl. Abb. 1).

Die zwei langen Fahnen sind aus schwarzem Stoff, die Namen von 21 Unternehmen sind dort in alphabetischer Reihenfolge in weißer Frakturschrift abgebildet. Es handelt sich um folgende Privatunternehmen: AEG, Bauer-Kompressoren, Buderus, Daimler-Benz, Gildemeister, H+H Metallform, Havert, Hochtief, Karl Kolb GmbH, Klöckner, MAN, Mannesmann, MBB, Pilot Plant, Rhein-Bayern, Rheinmetall, Ruhrgas, Saarstahl, Siemens, Strabag und Thyssen (Vgl. Abb. 2).

Die kleinere Fahne besteht ebenfalls aus schwarzem Stoff. Sie zeigt einen grauen Totenkopfschädel, das Symbol der nationalsozialistischen Schutzstaffel, und einen weißen Schriftzug in Frakturschrift, der sich ober- und unterhalb des Schädels befindet. Auf der Fahne steht: „ Zum Appell. Deutsche Industrie im Irak“ (Vgl. Abb. 3).

Die Installation entstand im Kontext der Gruppenausstellung „Argus Auge“ im September 1991. Acht Künstler, die alle außerhalb von Deutschland wohnten, wurden eingeladen, um temporäre Installationen zu entwickeln, die Fotografien nutzen und auf die Geschichte des Königsplatzes verweisen (Vgl. Bourdieu; Haacke 1995, 30).

Der Titel von Haackes Installation „Die Fahne hoch!“ ist die erste Zeile des Horst-Wessel-Liedes, das Kampflied der Sturmabteilung sowie Parteihymne der NSDAP (Vgl. ebd.).

Warum wurde der Königsplatz in München gewählt? Der Platz ist ein geschichts-trächtiger Ort,der in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Auftrag des bayerischen Königs Ludwig I. angelegt wurde. Sein Architekt Leo Klenze ließ dort drei klassizistische Gebäude errichten. Eine Straße, die den rasenbedeckten Platz überquert, führt auf ein gewaltiges Siegestor zu. Dieses soll den Sieg Otto I., des Sohnes des Königs, und der Griechen über die Türken symbolisieren (Vgl. ebd.).

Ab 1933 wurde der Königsplatz als Aufmarschplatz für die Nationalsozialisten gestaltet. Die NSDAP ließ dort zwei massive Gebäude errichten, Hitlers Büro in München sowie das Hauptquartier der Partei, die nun den Eingang des Platzes bewachten. Außerdem entstanden zwei sogenannte „Ehrentempel“. Diese wurden von Nationalsozialisten als Grabstätten für die gefallenen Parteimitglieder des gescheiterten Hitler-Ludendorff-Putsches von 1923 verwendet. Während der Herrschaft des Dritten Reiches fanden dort jeden November am Jahrestag des Putschversuches Gedenkveranstaltungen statt. Eine Liste mit den Namen der Toten wurde vor Tausenden von Soldaten laut vorgelesen, bei jeder Namensnennung rief jemand aus der Menge „Hier!“ (Vgl. ebd., 31).

Hans Haacke stellt mit seiner Installation eine Verbindung zwischen Vergangenheit und Gegenwart her. Deutsche Unternehmen, die auf den Fahnen aufgelistet sind, haben am Aufbau des irakischen Waffenarsenals sowie bei Saddam Husseins Programm zur Herstellung chemischer und atomarer Waffen mitgewirkt. Siemens galt als Lieferant von Atomtechnologie, während MBB in Kooperation mit französischen Unternehmen Raketen und Hubschrauber in den Irak lieferte. Beide Firmen haben ihren Sitz in der bayerischen Landeshauptstadt (Vgl. ebd.).

Wie so viele andere Unternehmen, die Waffen an Sadam Hussein geliefert haben, gehörten auch die beiden Firmen Siemens und MBB zu denen, die Kriegsgerät für Hitler entwickelten und produzierten (Vgl. ebd.). Haacke stellt damit deutlich heraus, dass Unternehmen bereits zur Zeit des Faschismus Waffen für Diktatoren zur Verfügung gestellt haben und es heute weiterhin tun. Dies zeigt, dass Unternehmen reines Profitstreben und Kapitalgewinne über den Wert von Menschenleben und Demokratie stellen und so zu Unterstützern und Nutznießern von Faschismus und Autoritarismus werden. Krieg, so Haacke, ist für die Firmen nur ein weiterer Markt.

Der Totenkopf der SS symbolisiert die Verbindung der Unternehmen zum Nationalsozialismus, der Text „Zum Appell“ referenziert die damalige Bedeutung des Königsplatzes als Aufmarschplatz der Nationalsozialisten und soll zeigen, dass die Unternehmen bereit waren und sind, sich in die Dienste von Faschismus und Diktatur zu stellen. Der Schriftzug „Deutsche Industrie im Irak“ stellt den Gegenwartsbezug zum Golfkrieg her.

München ist dabei der perfekte symbolische Ort für die Installation, nicht nur weil dort viele der genannten Unternehmen ihren Sitz haben, sondern auch da München die offizielle Hauptstadt der NSDAP und die Keimzelle des deutschen Rechtsextremismus war (Vgl. Siemens 2019, 43).

3. Manet-PROJEKT ‘74 (1974)

Bei dem „Manet-PROJEKT ‘74“ handelt es sich um zehn Tafeln, alle 52 x 80 cm groß, und eine Farbfotoreproduktion von Èdouard Manets „Spargelbündel“ mit Rahmen, 83 x 94 groß (Vgl. Landmann; Mariani; Wallis 1986, 118; vgl Abb. 4).

Acht der zehn Tafeln bilden Biographien verschiedener Persönlichkeiten ab, namentlich wie folgt: Èdouard Manet, Charles Ephrussi, Alexandre Rosenberg, Paul Cassirer, Max Liebermann, Käthe Riezler, Maria White und Hermann J. Abs. Die zwei anderen Tafeln thematisieren den Erwerb des Spargel-Stillleben durch das Wallraf-Richartz-Kuratorium und die Stadt Köln sowie mit Hilfe welcher Stiftungen das Gemälde erworben wurde (Vgl. Landmann; Mariani; Wallis 1986, 120-129).

Die Tafeln zeigen dabei nicht nur den Lebensweg einzelner Person, angefangen beim französischen Maler Manet über verschiedene jüdische Personen bis hinzu Hermann J. Abs, sondern auch die eindrucksvolle Reise des Spargelgemäldes, das am Ende vom Wallraf-Richartz-Kuratorium und der Stadt Köln mit der stattlichen Summe von 1.360.000,- DM erworben wurde (Vgl. ebd.).

Auf jeder Tafel, mit Ausnahme der achten und zehnten, steht ein kurzer biographischer Text des Besitzers des Stilllebens sowie eine Schwarzweißfotografie. Über dem Foto klärt ein Text darüber auf, wann und mit welchen Mitteln (finanzieller Erwerb, Vererbung, etc.) das Gemälde erworben wurde. Auf der Tafel von Hermann J. Abs lässt sich zusätzlich eine Auflistung aller seiner wirtschaftlichen Positionen finden. Auf der achten Tafel stehen keine biographischen Informationen, sondern eine Liste aller Mitglieder des Kuratoriums sowie dessen Vorstand. Auf der zehnten und letzten Tafel sind alle Stiftungen aufgelistet (Vgl. ebd.).

Die Installation ist an zwei Wänden befestigt. Die zehn Tafeln sind in chronologischer Reihenfolge angeordnet, angefangen beim Künstler Èdouard Manet bis hin zu der Infotafel über die Stiftungen, die beim Erwerb des Gemäldes mitgeholfen haben. An der angrenzenden Wand hängt die Farbreproduktion des „Spargelbündels“ von Manet (Vgl. Abb. 5).

Die Installation sollte im Rahmen des „PROJEKT ‘74 zur Feier des 150-jährigen Bestehens des Wallraf-Richartz-Museum in Köln im Sommer 1974 präsentiert werden. Die Ausstellung wurde mit dem Slogan „Kunst bleibt Kunst“ beworben, die Kölner Kunsthalle sowie der örtliche Kunstverein nahmen ebenfalls daran teil. Haacke reichte sein „Manet-PROJEKT ‘74“ ein, doch trotz positiver Resonanz im Kuratorium wurde die Installation, so wie sie geplant war, abgelehnt. Diese Entscheidung wurde durch eine demokratische Abstimmung erreicht. Für das Projekt stimmten Dr. Evelyn Weiss, Dr. Manfred Schneckenburger (Direktor der Kunsthalle) und Dr. Wulf Herzongenrath (Vorsitzender des Kunstvereins). Dagegen stimmten Dr. Horst Keller (Direktor des Wallraff-Richartz-Kuratoriums), Dr. Albert Schug (Bibliothekar des Museums) und Dr. Peter Ronte, der persönliche Mitarbeiter von Prof. Dr. Gert von der Osten (Ko-Direktor des Wallraf-Richartz-Museums). Mit Ausnahme von Dr. Herzongenrath waren alle Teammitglieder Untergeordnete von Prof. von der Osten (Vgl. Landmann; Mariani; Wallis 1986, 118).

Warum wurde die Installation abgelehnt? Dr. Keller war dagegen, dass eine Liste der neunzehn Vorstandspositionen sowie die wirtschaftliche und soziale Stellung von Hermann J. Abs, der das Wallraf-Richartz-Kuratorium repräsentierte, als das „Spargelbündel“ erworben wurde, dargestellt wird. In einem Brief erklärte er, dass, obwohl mitfinanziert von der Stadt und der Regierung, das Museum von Privatspenden bei großen Erwerbungen abhängig ist. Es müsste verhindert werden, dass Schatten auf die Kunstinstitutionen fallen (Vgl. ebd.).

Bei Hermann Josef Abs handelt es sich um eine Person mit einer überaus umfangreichen und bewegten Geschichte. Es lohnt sich, seine Biographie näher zu betrachten. Er wurde 1901 in Bonn als Sohn des katholischen Rechtsanwalts und Justizrats sowie Mitinhaber der Hubertus Braunkohlen AG Dr. Josef Abs geboren. Er besuchte das Realgymnasium, studierte ein Semester lang Jura an der Universität Bonn, bevor er dann eine Banklehre im Kölner Bankhaus Delbrück von der Heydt & Co. begann (Vgl. ebd., 128).

Zur Zeit der Weimarer Republik war er Mitglied der Zentrumspartei. Dies hielt ihn aber nicht davon ab, auch unter den nationalsozialistischen Machtverhältnissen eine steile Karriere zu machen und stetigen wirtschaftlichen Einfluss zu gewinnen. Von 1935 bis 1937 war er einer der fünf Teilhaber des Bankhauses Delbrück, Schickler & Co. in Berlin. 1937 saß er im Vorstand und im Aufsichtsrat der Deutschen Bank, dort war er auch Leiter der Auslandsabteilung (Vgl. ebd.). Ein Jahr später wurde er mit der sogenannten „Arisierung“ (d.h. die entschädigungslose Enteignung jüdischer Unternehmen und der Übertragung des Besitzes an „arische“ Geschäftsleute) jüdischer Banken und Unternehmen betraut (Vgl. Biebl 2017).

1939 wurde er vom Reichswirtschaftsminister Walther Funk in den Beirat der Deutschen Reichsbank berufen. Er wurde Mitglied in Ausschüssen der Reichsgruppe Industrie, der Reichswirtschaftskammer, einem Arbeitskreis im Reichswirtschafts-ministerium, in der Reichsgruppe Banken sowie in der Reichsbank. Ab 1944 saß Hermann Josef Abs in über fünfzig Aufsichts- und Verwaltungsräten großer deutscher Unternehmen (Vgl. Landmann; Mariani; Wallis 1986, 128) sowie als Mitglied in „Gesellschaften zur Wahrnehmung deutscher Wirtschaftsinteressen im Ausland“ (Ebd.).

Des Weiteren wirkte er in zahlreichen Aufsichtsräten von Unternehmen, die während des Zweiten Weltkriegs von Zwangsarbeit profitierten (Vgl. Carrion-Murayari; Gioni 2019, 225).

Nach Kriegsende befand er sich für sechs Wochen in britischer Haft, die „Alliierte Entnazifizierungsbehörde“ stufte ihn als entlastet ein (Vgl. ebd.), offiziell war er während der Zeit des Dritten Reiches, auch nicht davor, kein Mitglied der NSDAP (Vgl. Frost 2021).

Seine Zusammenarbeit mit dem nationalsozialistischen Regime hinderte ihn nicht daran, auch in der BRD eine wirtschaftliche Karriere zu machen. Drei Jahre nach Kriegsende war er an der Gründung der „Kreditanstalt für Wiederaufbau“ beteiligt, er unterstützte auch maßgeblich die Bundesregierung bei der Wirtschaftsplanung, er fungierte gar als Wirtschaftsberater von Kanzler Konrad Adenauer. 1954 trat er der CDU bei. Zwei Jahre zuvor wurde er Aufsichtsratsmitglied in der Süddeutschen Bank AG, von 1957 bis 1967 war er Vorstandssprecher der Deutschen Bank und seit 1967 Vorsitzender des Aufsichtsrates (Vgl. Landmann; Mariani; Wallis 1986, 128).

Ab den 1960ern betätigte er sich auch verstärkt im Kunst- und Kulturbetrieb. 1966 wurde er in die Verwaltung des Städelschen Kunstinstitutes in Frankfurt am Main gewählt, 1970 übernahm er dort den Vorsitz. Er spielte also eine wichtige Rolle im Frankfurter Kunst- und Museumsbetrieb (Vgl. Frost 2021). Wie Hans Haacke in seinem Werk darstellt, war Abs auch im Vorstand des Wallraf-Richartz-Kuratoriums, wo er u.a. für den Erwerb des Spargel-Stillleben verantwortlich zeichnete (Vgl. Landmann; Mariani; Wallis 1986, 127).

Haacke offenbart mit seinem „Manet-PROJEKT ‘74 nicht nur die weitverzweigten Verbindungen der deutschen Privatwirtschaft mit dem NS-Regime, die weit über den „Entlastet“- und „Mitläufer“-Status hinausgingen, sondern zeigt auch wie gewaltig der Einfluss von Sympathisanten des Faschismus innerhalb von Wirtschaft und Kultur auch nach dem Ende des Krieges ist.

Dies erreicht Haacke mit relativ unspektakulären Mitteln. Sein Projekt besteht nur aus zehn Tafeln mit biographischen Texten und einer Liste von Stiftungen sowie einer Farbfotoreproduktion eines Gemäldes. Auf unspektakuläre Weise zeichnet das Projekt den langen Weg des Kunstwerkes nach, der aufmerksame Betrachter kann selbst die Verbindung zwischen Faschismus, Privatwirtschaft und Kunstinstitution herstellen.

Auf einer (unbeabsichtigten) Meta-Ebene, nämlich der Ablehnung des Werkes durch das Wallraf-Richartz-Kuratorium, offenbart das Kunstwerk, wie groß der Einfluss ehema-liger nationalsozialistischer Wirtschaftseliten wirklich ist. Dr. Keller rechtfertigte die Ablehnung des Projektes mit Sicherheitsbedenken, da das Manet-Bild nicht auf einer Staffelei stehen könnte, allein schon aus konservatorischen Gründen. Er erklärte, dass das Bild sich niemals im Besitz von Hermann J. Abs oder des Kuratoriums befand und dass die Biografie des Aufsichtsratsvorsitzenden völlig uninteressant sei für das Museum (Vgl. Biebl 2017). Nichtsdestotrotz störte sich Keller daran, dass die wirt-schaftlichen und sozialen Positionen von Abs im Projekt öffentlich dargestellt wurden. Schließlich sei das Museum auch von Privatspenden abhängig (Vgl. Landmann; Mariani; Wallis 1986, 118).

Der Konflikt zwischen Haacke und dem Museum blieb in der Kunstwelt nicht unbemerkt. Viele Künstler, die ebenfalls an der Ausstellung beteiligt waren, zogen ihre Projekte im Zuge von Protestaktionen zurück oder äußerten sich auf der Ausstellung bzw. öffentlich zum Streit (Vgl. Biebl 2017).

4. Schlussbetrachtung

Nun möchte ich die Erkenntnisse zusammenfassen und die in der Einleitung aufgeworfene Frage beantworten.

In seiner temporären Installation „Die Fahnen hoch!“ von 1991 macht Haacke die Verbindung zwischen Faschismus und Privatwirtschaft deutlich, indem er zum einen eindeutige nationalsozialistische Symbole wie den SS-Totenschädel verwendet als auch einen für die NS-Mythologie zentralen Ort, nämlich den Königsplatz in München, als Ausstellungsort benutzt.

Die Verbindung zur Privatwirtschaft wird dargestellt durch eine Liste von deutschen Unternehmen, die sich nicht nur während der Zeit des Dritten Reiches in die Dienste des faschistischen Regimes stellten, sondern auch in der Gegenwart weiterhin ohne Skrupel Waffen und Technologien an autoritäre Regierungen verkaufen. Damit schlägt Haacke eine Brücke zwischen Vergangenheit und Gegenwart.

Beim zweiten Beispiel handelt es sich ebenfalls um eine temporäre Installation, die auf den ersten Blick „nur“ die Reise eines Gemäldes („Spargelbündel“ von Èdouard Manet) durch die Hände verschiedener Besitzer anhand von biographischen Texttafeln zeigt, bis es schließlich vom Wallraf-Richartz-Kuratorium und der Stadt Köln erworben wurde.

Auf den zweiten Blick offenbart sich aber, dass der Kunsterwerb doch nicht so unschuldig ist, wie er präsentiert wird. Im Vorstand des Kuratoriums saß Hermann J. Abs, der zusätzlich Mitglied verschiedener Aufsichtsräte, während der Zeit des Dritten Reiches in der NS-Wirtschaft sehr aktiv war und sich in die Dienste des Regimes stellte. Er war an der „Arisierung“ von jüdischen Unternehmen beteiligt sowie in Aufsichtsräten von Unternehmen tätig, die während des Krieges von Zwangsarbeit profitierten.

Haacke zeigt eindrucksvoll, wie eng die Verbindungen zwischen Nationalsozialismus bzw. Faschismus und der Privatwirtschaft waren und auch noch sind, denn weder die Deutsche Bank noch das Museum schien sich an der Person Abs zu stören. Im Gegenteil, das Museum lehnte die Arbeit Haackes ab, da sie die soziale und wirtschaftliche Stellung Abs‘ offen sichtbar machte. Die Leitung des Museums reflektierte unkritisch die Position ihres Vorstandsmitglied während des NS-Regimes, zeigte Desinteresse an seiner Biographie und hinterfragte nicht die Rolle, die Kunst- und Privatinstitutionen beim Kunstraub (auch an jüdischen Personen) in der Zeit des Nationalsozialismus spielten.

Auf welche Art und Weise kritisiert Hans Haacke die Verflechtung zwischen Faschismus und Privatwirtschaft und stellt sie in seinen Werken dar?

Haacke geht relativ unspektakulär vor. Die Darstellungen sind schlicht und simpel, dafür umso aussagekräftiger. Der Künstler respektiert die Intelligenz des Betrachters und veranlasst ihn dazu, seine eigenen Schlüsse zu ziehen. Haacke wählt symbolträchtige Orte für seine Installationen wie z.B. der Münchner Königsplatz oder das Wallraf-Richartz-Museum (wobei dort die Installation leider nicht präsentiert wurde). Er nutzt einfache Mittel wie Fahnen, Schriftzüge oder Texttafeln mit recherchierten Biographien. Dabei scheut er keine Konflikte mit bestimmten Interessenparteien, seine Werke suchen, trotz ihrer Einfachheit, die Auseinandersetzung.

Haacke kritisiert in seinen Werken, dass die Privatunternehmen völlig amoralisch und ausschließlich nach profitgesteuerten Interessen handeln, wenn es darum geht, mit autoritären bzw. totalitären Regimen zusammenzuarbeiten. Der Wert von Menschenleben wird im Angesicht von möglichem Gewinn missachtet.

Haacke kritisiert auch, dass die Kunstinstitutionen unreflektiert mit belasteten Privatunternehmern zusammenarbeiten und nicht ihre Rolle beim Raub von Kunstgegenständen überdenken. Haacke offenbart, dass die Institutionen sich eher schützend vor ihre privaten Gönner stellen und kritische Kunst zensieren, sollte diese bestimmte Verbindungen aufdecken.

5. Quellen- und Literaturverzeichnis

  1. Alberro, Alexander (2017): Hans Haacke, online verfügbar unter: https://www.documenta14.de/de/artists/13591/hans-haacke [aufgerufen am 26.03.2022].
  2. Biebl, Friederike (2017): Das Museum und seine privaten Förderer (1). Die Zurückweisung eines Ausstellungsbeitrags von Hans Haacke 1974, online verfügbar unter: https://kstreit.hypotheses.org/412 [aufgerufen am 04.04.2022].
  3. Bourdieu, Pierre; Haacke, Hans (1995): Freier Austausch. Für die Unabhängigkeit der Phantasie und des Denkens. Frankfurt am Main: S. Fischer.
  4. Carrion-Murayari, Gary; Gioni, Massimiliano (2019): Hans Haacke in Conversation with Gary Carrion-Murayari and Massimiliano Gioni, in: Haacke, Hans (2019): All Connected, Ausstellungskatalog New Museum, hrsg. v. Carrion-Murayari, Gary; Gioni, Massimiliano, New York: Phaidon Press Limited, S. 218-232.
  5. Frost, Reinhard (2021): Abs, Hermann J., online verfügbar unter: https://frankfurter-personenlexikon.de/node/355 [aufgerufen am 04.04.2022].
  6. Haacke, Hans (1986): Unfinished Business, Ausstellungskatalog The Museum of Contemporay Art, hrsg. v. Landsmann, Marcia; Marianis, Phil; Wallis, Brian, Cambridge; London: M. I. T. Press.
  7. Siemens, Daniel (2019): Sturmabteilung. Die Geschichte der SA. München: Siedler Verlag.

6. Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Hans Haacke: Die Fahne hoch!, 1991, temporäre Installation im öffentlichen Raum, zwei Fahnen, je 1100 x 250 cm; eine Fahne mit Fotosiebdruck, 550 x 350 cm, München, Königsplatz, in: Bourdieu, Pierre; Haacke, Hans (1995): Freier Austausch. Für die Unabhängigkeit der Phantasie und des Denkens. Frankfurt am Main: S. Fischer, S. 30. . 2

Abbildung 2: Hans Haacke: Die Fahne hoch, 1991, zwei Fahnen, je 1100 x 250 cm, München, Königsplatz, in: Bourdieu, Pierre; Haacke, Hans (1995): Freier Austausch. Für die Unabhängigkeit der Phantasie und des Denkens. Frankfurt am Main: S. Fischer, S. 32. . 3

Abbildung 3: Hans Haacke: Die Fahne hoch!, 1991, eine Fahne mit Fotosiebdruck, 550 x 350 cm, München, Königsplatz, in: Bourdieu, Pierre; Haacke, Hans (1995): Freier Austausch. Für die Unabhängigkeit der Phantasie und des Denkens. Frankfurt am Main: S. Fischer, S. 33. 4

Abbildung 4: Hans Haacke: Manet-PROJEKT ‘74, 1974, Farbfotoreproduktion von Èdouard Manets „Spargelbündel“, mit Rahmen, 83 x 94 cm, Köln, Galerie Paul Maenz, in: Haacke, Hans (1986): Unfinished Business, Ausstellungskatalog The Museum of Contemporay Art, hrsg. v. Landsmann, Marcia; Marianis, Phil; Wallis, Brian, Cambridge; London: M. I. T. Press, S. 119. . 6

Abbildung 5: Hans Haacke: Manet-PROJEKT ‘74, 1974, zehn Tafeln, je 52 x 80 cm, Farbfotoreproduktion von Èdouard Manets „Spargelbündel“, mit Rahmen, 83 x 94 cm, Köln, Galerie Paul Maenz, in: Haacke, Hans (1986): Unfinished Business, Ausstellungskatalog The Museum of Contemporay Art, hrsg. v. Landsmann, Marcia; Marianis, Phil; Wallis, Brian, Cambridge; London: M. I. T. Press, S. 130. . 8

7. Eidestattliche Erklärung

Hiermit versichere ich an Eides statt, dass ich die vorliegende Arbeit selbstständig und nur mit den angegebenen Quellen und Hilfsmitteln (z. B. Nachschlagewerke oder Internet) angefertigt habe. Alle Stellen der Arbeit, die ich aus diesen Quellen und Hilfsmitteln dem Wortlaut oder dem Sinne nach entnommen habe, sind kenntlich gemacht und im Literaturverzeichnis aufgeführt. Weiterhin versichere ich, dass weder ich noch andere diese Arbeit weder in der vorliegenden noch in einer mehr oder weniger abgewandelten Form als Leistungsnachweise in einer anderen Veranstaltung bereits verwendet haben oder noch verwenden werden. Die Arbeit wurde noch nicht veröffentlicht oder einer anderen Prüfungsbehörde vorgelegt.

Die „Richtlinie zur Sicherung guter wissenschaftlicher Praxis für Studierende an der Universität Potsdam (Plagiatsrichtlinie) – Vom 20. Oktober 2010“ ist mir bekannt.

Es handelt sich bei dieser Arbeit um meinen ersten Versuch.

Die Hausarbeit entstand im Kontext des Seminars „Ortsspezifik“ bei Herrn Prof. Dr. Köstler.

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